新刊 | 贺玉高：《在花园温室里》的现代文化反思
编者按
现代人处身商品和信息的海洋，视觉和心灵都习惯性地从一物到另一物不停地转换，一面是无限多的经验，另一面却是无限多的空虚。人们试图用“注意力”来抵抗现代文化的分心状态，可专注和分心，真的是判然两分吗？过度的专注是否也造成涣散？马奈的画作《在花园温室里》在乔纳森·克拉里的阐释之下，让我们看到了艺术家对“注意力”这一权力话语的解构和反抗，艺术史在他笔下也就不仅仅是艺术的历史，而是触及心理学、哲学、社会学等学科的现代话语批判。
《在花园温室里》的现代文化反思
文 | 贺玉高
(《读书》2018年4期新刊)
一八一〇至一八四〇年，在欧洲和北美科学与哲学界出现了对于视觉主观性的大量研究与讨论。人们不再用暗箱模式来理解视觉，对视觉的物理光学解释模式此时让位于生理学解释模式。身体不再是一个透明的窗口，而是一个自身带着其物质属性的能动介质。人类的知觉与认识在身体中重新定位，身体与精神之间的区别解体了。到十九世纪七十年代初，这方面的争论开始集中于“注意力”这一议题，它横跨广泛的科学、社会和文化领域，成为社会学、经济学、生理—心理学和哲学的焦点。这当然与它要在新的科学、社会、经济环境中重新认识和界定人类主体性有关。乔纳森·克拉里在《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》中把欧洲十九世纪后半期的艺术大爆发与这个背景联系起来，让人耳目一新。
乔纳森·克拉里《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》(江苏凤凰美术出版社，2017)
作为艺术史研究，这本书的主体部分是围绕着马奈、修拉和塞尚这三位大师在十九世纪七十年代到世纪末的三幅作品的分析与讨论展开的。马奈一八七九年的作品《在花园温室里》看上去是一幅写实主义作品，这幅画精细地描绘了一个穿着时尚的中产阶级女性坐在花园温室的长椅上，身边一个中产阶级男性倚在长椅上似乎在看她。对马奈这样一位早已超越写实主义的前卫艺术家来说，这幅画如此平庸，以至于当时的批评家和后来的艺术史都称之为保守和倒退。但在克拉里看来，却绝不这么简单。这幅画对人物和背景的描写包含着当时整个科学、哲学、社会学的争论及马奈自己的回答。马奈十年前的一幅作品《阳台》中已经表现出对当代人类认识论问题的讨论。几个中产阶级男女坐在带着栏杆的阳台上，向四处张望。在丧失了超越和超验价值的现代世界里，人们曾以为用自己的感官直接感知世界，然后再用理性对感官经验进行反思就可以认识真实。笛卡儿的《屈光学》以物理光学解释了人眼的暗箱成像原理，但是笛卡儿的哲学已经预示了一种认识主观化的趋势，因为他把真实的最后权力交给了个人理性的反思。但在传统的宗教共同体消失之后，这些男女的目光已经不知道向何处聚焦。栏杆的图案似乎是对笛卡儿视觉模式的模仿，但这些图案相互之间的分割和画中人物四散的目光却暗示着大家各自带着不同的主观性。到底什么是真实，什么是主体，主客之间的区分在哪里，专注与恍惚的区分是什么，都产生了全新的不确定感。
笛卡儿《屈光学》十八世纪版本中的插图
马奈《阳台》（1868，来源：en.wikipedia.org）
《在花园温室里》看似保守，实际上却是对这个认识论问题的推进。相对于马奈的其他画作，这幅画的确显示了一种拯救现代视觉崩溃的努力。画中女子的服饰、男人的姿态、花盆和长椅靠背上的小支柱……这些束缚性的东西的确是对解体的力量的对抗与互补。但画中也充满了分裂的元素，比如画中引人注意的中心点是女子的面孔，这张精致美丽的脸相对于十九世纪七十年代其他作品中破碎的面孔代表了整合的力量，代表了正常的注意力，这的确是代表了对主流认知秩序的回归和对支配性现实的服从。但当我们仔细查看作为画面中心的女子那被“客观、现实”地再现的面孔时，却又发现什么东西不对头：这个女人平静、克制的脸孔似乎呈现出某种知觉与肉体的分离，幻觉与知觉的混淆，灵魂出窍般的迷离。这是一种标准的知觉被悬置之后，日常知觉与生活正在远去，魂飞天外的迷离状态。克拉里调用丰富的文献资源充分证明，此时生理学、心理学和社会学的话语中对迷睡、梦游、失认、催眠等概念的研究无不把这种状态描述成一种反体制、反社会的不正常状态。马奈在此是矛盾的，他一方面想通过精细的面部描绘把感觉统一起来并进入现实，但是面孔上的迷幻表情却呈现为一种逃避、脱离现实的力量。男人的形象与注意力更为破碎，他的眼睛既在注意女人，又在游移；他的身体既倚住长椅，又保持矜持；他伸出食指似乎想指向什么（就像传统中神性的手指一样），但这个指向的东西却指向另一物，并最终不可挽回地变成一系列没有终点的滑动。在克拉里看来，这正是尼采为代表的现代思想家批判现代文化的焦点：失去彼岸世界后，终极真理与价值的丧失以及随之而来的虚无主义。克拉里甚至发现这个男人被画成了斗鸡眼——他的两只眼睛分别在看不同的东西。他是否也处在一种幻想状态？还是被众多符号（比如手套、伞、长而尖的植物……）与情欲扰乱得心神不宁？
马奈《在花园温室里》（1879，来源：en.wikipedia.org）
其实画中各个地方都弥漫着分裂的经验。与《阳台》中的栏杆相似，此画中长椅上的平行支柱，也在暗示视觉的不能聚焦。画面底端有一长条椅子的正立面，但这却是个断裂的平面。它在女子的左边和右边其实分别是从不同的高度呈现的。同样，呈圆柱体的花盆与腿的相似导致了古怪的感觉，就好像男子的双腿被切割下来平移到旁边。还有左下角的两个花盆，位置关系混乱，使我们无法有效建立一致的纵深关系。这些分裂的痕迹指向了梦，它们为超出正常知觉的创新的综合提供了条件。我们在这幅画中能看到一整套性欲冲动体系联想链条，超越了作品表面上的写实主义。
……在这里可以注意到比喻性的移置与滑动，在雪茄、手指、手指上的戒指、合着的伞、托着的手腕和画谜一样的由粉红的花朵组成的链条，它变成耳朵、眼睛、嘴唇，然后又变成花朵。而且那个男人的手指尖奇怪地收缩成一个点，就像他身后的巨大的长而尖的绿叶，而在男人右侧的压倒性的植物叶子与女人裙子的衣褶之间还存在着一个相似性的把戏。衣褶的层叠及没有打开的伞所界定的区隔和不可接近性的东西，那些植物却几乎以其过分压倒性的色情倾向呈现了开放、可接近，但是外在于这两人的视力范围。（《知觉的悬置》，105-106页）
画家非常关注这个由相似性组成的领域，其中每个固定的点都是对另一个固定点的延缓和接替。我们盯着画看几分钟，一定会发现自己也变成了一个梦游者，进入了恍惚迷离状态。
除了形而上学与认识论，画中女子的这种迷离又空洞的眼神更现实的来源是什么？在《阳台》中，马奈已经暗示主人公们不确定的、四散的眼神对面正是极速现代化的巴黎。而《在花园温室里》，克拉里则指出了它与现代商品经济的关系。作者细致分析了现代商品生产与注意力的短暂性之间的关系。他借解读画中女人的装扮切入到当时正在形成过程中的时尚工业与文化。在现代资本主义商品的海洋和快速变换的时尚中，注意力总是不断从一物转向另一物，而每一个物品又都不可能被充分认识。克拉里分析了马拉美编的《时尚》杂志中对世界博览会的描述。当有人缅怀过去的手工制品的纯真年代时，像马拉美这样的人却欢呼本真世界的丧失，他认为新的无限多的经验恰好能弥补和缓解人们的空虚。这种空虚正是尼采所极度厌恶的现代的奇观性空虚。面对无处不在的空虚，注意力成为主体性（自由、能动、有创造性的人）的救命稻草。“注意力不是由十九世纪晚期的心理学实验性地加以考察的许多话题之一，而是心理学知识的根本条件。”（《知觉的悬置》，21页）
斯特凡·马拉美（Stéphane Mallarmé），法国象征主义诗人和散文家（来源：movies.pics）
“注意力”是克拉里这部著作中的核心词。从注意力角度来批判现代性是现代文化批判的一个重要而悠久的传统，比如西美尔、本雅明、阿多诺等人都把现代人无法集中注意力的分心状态看作是现代主体和文化的一个重要负面特征。但是，克拉里的创新之处在于，他把注意力集中状态与分心状态都看成是话语的建构，在这个二元对立背后，二者实际上是贯通的。“它们彼此不断地流向对方；作为一个社会领域的一部分，同一些律令和力量既引发前者，也引发后者。”（《知觉的悬置》，40页）是的，这里的一切都是对福柯理论模式的借鉴：注意力是个权力话语，但这个话语内部蕴含着自我解构的元素与反抗的空隙。
作为权力话语，注意力被资本或其他宰制力量所控制，他们打造关于正常的注意力的标准，然后对人口实施全面的分类、评价与监视。受福柯的启发，有许多研究试图说明，世界上本来不存在“儿童多动症”（attention deficit disorder，简称ADD，也可直译为“注意力缺失紊乱”）这种东西。有些孩子天生活跃些，而另外有些孩子天生就安静些，这符合人类遗传的多样性分布。如果教育一直保持家庭教师的单独授课，而劳动一直保持中世纪的个体手工劳动，那么“儿童多动症”永远都不会出现。当现代义务教育需要班级集体授课，因而学生需要安静待在座位上，而大工业生产需要劳动者安静待在生产线上的时候，“儿童多动症”就产生了。据说有这“病”的孩子，“无法集中注意力，无法听讲，拒绝留心，也不愿遵守规则……他们不会静静地坐着，话语过多，而且语无伦次，坐立不安，经常得出莫名其妙的结论”。“冲动、注意力集中的时间很短、挫折耐力很低、注意力分散、带有攻击性……”（《知觉的悬置》，28—29页）还有一些统计数据则会说，有这种病的孩子以后在社会成功的概率偏低，而犯罪率偏高。对现代社会持批判态度的人文学者认为，这明显是为了卑鄙的经济利益与社会稳定而被专家们炮制出来的病，是为了整肃那些不适合社会要求的人而生造出来的。一个明显的反例便是：那些所谓有“多动症”的孩子，让他们看电视或打游戏的时候，一个个都自然而然地“痊愈”了。但是当它以“科学”的面目出现并渗透到社会评价话语中之后，它就会自动发挥作用。从家长到当事儿童都会以为这的确是病，得治。这样，被“规训”（discipline，我私下更愿意称之为“修理”）的现代人根本感觉不到有谁在压迫他。实际上，即使定义这些病的专家本人，也会真心以为这就是病。我们现代人的肉体与精神就是在现代的各种话语体系中像软面团一样被反复揉搓、塑造。
米歇尔·福柯 （Michel Foucault，来源：citelighter.com）
克拉里的研究证明，有关注意力的研究被商业赞助并运用于商业。迈布里奇拍摄的《运动中的马》组照是这一时期视觉领域一个轰动性事件。这组照片在当时被人们普遍解读为人类视觉相对于机械视觉的不准确和不稳定的证明。一系列史料证明，迈布里奇的摄影有着直接而深刻的大资本公司的背景，比如中央太平洋铁路的奠基人利兰·斯坦福最初提议进行这场拍摄实验；迈布里奇还曾受太平洋邮轮公司委派去中南美洲拍摄照片，以刺激中南美洲的商业投资和旅游。这使这组照片明确无疑地带上了现代社会中资本主义的利益与特征。它把物质与运动变成可以精确测量的东西，这正是韦伯所描述的数量化、抽象化和理性化的力量，或者德勒兹描述为去领域化或解码化的力量。带着机器般的冷酷，它对人类视觉的数量化和再认识是以服务资本主义生产为目的的。更直接的商业运用的例子则来自同一时期的恺撒全景画。这种视觉装置像是一个大的圆形暗箱，直径有四五米。暗箱中心的灯光可以把周围画片投射到四周的屏幕上，可以让多达二十五个观众同时分别从暗箱外部不同的小孔中付费观看这种具有三维效果的投影。每过几十秒钟，投影就会转到下一张，不断循环。这种控制人的注意力的方法可以生产有利可图的文化商品并且可以稳定社会统治秩序。因此可以说，电影产生与发展的内在驱动力（科技/机械、资本与对主体管控的结合）早就存在于现代社会了，德波所说的当代景观社会的降临有其内在的必然性。
迈布里奇（Eadweard Muybridge）摄影作品《运动中的马》（来源：dailymail.co.uk）
但权力话语并非铁板一块。克拉里发现，注意力这个被权力强力塑造的概念内部存在着自我解构的元素。它是通过排斥自己的对立面来确立自己的，但这种排斥策略也同时生产了自己的对立面，创造了抵抗权力的条件。当迈布里奇的照片所代表的资本-科技力量越来越强调和利用视觉的机械原理与自动化时，在生理-心理学领域和在社会文化领域，自动的知觉与行为却日益被看作一种病态。比如说催眠问题是当时科学界一个极感兴趣的问题。通过强化聚焦，被催眠的人排除了绝大部分感知，只留下狭窄的感知范围。他的意识被暂时悬置，完全受控于催眠实施者。同时代的勒庞的《乌合之众》把群体看成是易受催眠的，因而也是具有社会危险性的存在。一八八九年第一届国际催眠大会在巴黎召开，同年，殖民地人民生活展在巴黎世界博览会上第一次出现。催眠与原始、非理性和返祖联系在一起。
《乌合之众》（Dover Publications, 2002）
更重要的是，作为注意力的专注状态之对立面的催眠状态在某些方面与注意力高度相似。催眠也是一种注意力高度集中的状态，其知觉到的东西极其清晰，而其意识的范围却十分狭隘。而当一个人高度集中注意力的时候也是一个对环境中的其他东西视而不见的状态，同样可以说是一种与现实环境脱离的状态。专注和催眠，梦幻与现实之间没有一条明显的界限。从专注也很容易滑入催眠状态。为维护正常的社会秩序和精神状态，人们需要的恰恰是压抑不适当的过度注意的状态。克拉里发现，同时期德国现代主义画家马克斯·克林格的一组钢笔画，就探讨这种注意力的过分专注以至于变成一种偏执的恋物癖的情况。这组关于手套的画中，对象被过分关注，以至于产生幻觉。在长期关注一个事物的过程中，梦幻与现实知觉的界限被打破。同样，艺术中的“现实主义”需要的也是这种压抑。马奈的《在花园温室里》中过分写实的手法、女子过度专注的神情都处在一个随时有可能走向其反面的边界上。马奈在此巧妙地利用了注意力专注与分心的辩证法，在运用“现实主义”来描绘人的正常注意力状态时，画面自身与人物的精神暗中都走向了解体，从而也表达出艺术家对于权力、现实既妥协又反抗的矛盾情感。
用相似的方法，克拉里通过分别详细分析修拉和塞尚的一张画，从注意力角度揭示艺术家的技法和内容与时代的科学、哲学、社会学话语之间利用与反抗的关系。在这些画中，日常的标准化知觉都被悬置起来，它是终极价值丧失后的空虚，也是新的反抗空间的生成。但就理清这本著作的主旨和基本研究方法而言，马奈的例子已经足够说明问题。
乔纳森·克拉里是美国著名艺术史家，哥伦比亚大学现代艺术与理论教授。他的这种身份和地位使他的这部著作在相当程度上可以代表当代西方现代艺术研究的一些特点。这本著作从总体上应该属于艺术史的范围，但它与我们看到的传统艺术史最大的不同在于它具有强烈的当代文化研究的色彩。这从他的研究方法，从他对福柯与德波的继承，从他对权力话语关系的批评等方面都可以明显地感受到。由于是对现代权力—话语的批判，而现代权力话语有一大部分是蕴藏于各个学科体制之内的，因此要想揭露它，就需要跨越学科的边界。这也是当代文化研究的一大特色，也是克拉里这部著作的一大特点。美国学者马丁·杰伊（Martin Jay）评价该书时说，克拉里“将科学史、技术史、哲学史、流行文化及视觉艺术混合在一起”。本来是一本十九世纪法国现代艺术史的著作，但你把它当作带插图的十九世纪科技—哲学史、文化史和社会学史来读也没任何问题。这种繁杂的品质恰恰成了它的最精彩之处。这使它不单单是一部艺术史著作，也是一部乔纳森·卡勒（Jonathan D. Culler）意义上的“理论”著作——由于具有广泛而深入的启示意义，而使它对本学科之外的研究也有价值。实际上，它通过对十九世纪后半期注意力话语的分析，让我们能够对包括生理学、心理学、哲学、物理学、社会学在内多个现代学科背景都有了一个整体的、批判性认识。
乔纳森·克拉里（来源：bazonline.ch）
无论是文化研究还是其他理论，对于中国学者或读者都不陌生。但克拉里著作的可贵之处在于他的研究没有一般文化研究生搬硬套的缺点。就我所在的文学专业而言，文化研究一般被称为外部研究。但克拉里在这部著作里所展现的却有他对高度敏锐的形式分析以及将大量图像与众多文献并置的图像学方法的吸收借鉴。他在处理意识形态与艺术品之间关系的时候，也从不采用经济基础决定意识形态，意识形态再决定艺术作品这么简单机械的模式。就像我们所看到的他对马奈的分析一样，他充分注意到艺术家与意识形态之间既在其中，又在其外的复杂关系。经济基础与意识形态对于艺术创作的影响也必须通过对艺术形式的创作惯例才能实现，因此也必须借此加以理解。这使他的研究超越了内部研究与外部研究的简单区分，不但论证更为扎实，也使它更具可读性。
说到可读性，我想起了最近的畅销书以色列人赫拉利的《人类简史》。在理论性和综合性方面，《知觉的悬置》与它很相似，但是二者又是如此地不同。赫拉利的书即使我上小学三年级的女儿也声称能看懂，但克拉里的书一般的成年人也未必读得懂。用词佶屈聱牙，平均一个句子两三行长，中文的翻译也不能对它的文风做根本改变。也许克拉里要践行的正是福柯所说的专业知识分子的定位，即用专业的方式揭示话语背后的权力运作。因此，它的可读性是一种专业的可读性。不在相关专业中备尝困惑，被折磨得头昏脑涨，就不易理解阅读此书所带来的解放感。但由于它涉及的专业非常多——艺术、美学、文学、哲学、社会学、心理学、生理学等等——我想它的读者也应该是很广泛的。
（《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》，［美］乔纳森·克拉里著，沈语冰、贺玉高译，江苏凤凰美术出版社二〇一七年版）
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